從言路尋找戲路：

饒宗頤的潮劇溯源與國族敘事重構(gòu)

□ 陳韓曦

2024年，潮州古城迎來饒宗頤先生獲授“榮譽市民”稱號20周年。這一殊榮不僅是對他成就的褒獎，更是潮州文化從地域符號升華為中華文明的標志。饒宗頤以“言路”考據(jù)方言脈絡，以“戲路”重構(gòu)文化認同，將潮劇這一地方劇種的研究，轉(zhuǎn)化為闡釋中華文明多元一體的學術范疇。

一、用方言考據(jù)破譯潮劇“語言密碼”

1. 語言學重構(gòu)族群遷徙史

饒宗頤做的學問十分博大，用潮州話來說就是“十八棚頭做到透”，其實，這句話來自溫州的南戲，受其影響潮劇《掃窗會》中也出現(xiàn)此俗語。經(jīng)他考證，“十八棚頭”實指宋代溫州南戲的十八種劇目。這一發(fā)現(xiàn)不僅佐證了潮劇與溫州南戲的關系，更通過語言傳播路徑，還原了宋元時期閩粵沿海的移民軌跡，加上溫州籍官員赴潮任職（如宋代七位溫州籍潮州通判與知州），推動江浙方言與潮汕土音的融合，形成獨特的“官話—方言”戲劇表達體系。溫州是南戲的發(fā)源地之一，饒宗頤用元明戲曲史證明了潮劇與南戲的關系，指出潮劇正字戲出自南戲，淵源甚早。南戲通過政治與文化紐帶傳入潮州，并在當?shù)胤窖曰A上形成獨特劇種，這打破了此前潮劇源自本地民間歌舞的認知，確立跨區(qū)域文化傳播的學術架構(gòu)。

2. 方言與戲文的互文性研究

饒宗頤認為任何文本都不是孤立存在的，而是與其他文本相互交織、相互影響的，他通過互文性研究提出方言是戲劇的“活化石”，而戲文則是方言演變的“歷史檔案”。又以明本潮州戲文《劉希必金釵記》為例，指出劇中大量使用“許塊”（潮州方言“那里”）、“嗹哩啰”等俚語，指出這些詞匯既見于南宋溫州人葉適《水心文集》及寧波人史浩《粉蝶兒》，又可在普濟的《五燈會元》中找到禪宗唱誦的痕跡，以上印證了南戲語言傳統(tǒng)在潮州的延續(xù)和佛教偈語對民間戲劇的影響。饒宗頤進一步指出，潮州話中的“加啰”“加哩啰”與戲文中的“哩啰哩”存在音變關聯(lián)，既體現(xiàn)方言對戲劇表達的滲透，也反映南戲語言在地方化過程中的變異，此類研究為方言活態(tài)傳承與戲劇史互動研究提供范例。

二、潮劇淵源及區(qū)域文化交流

1. 潮劇體內(nèi)的海洋文明基因

在《明本潮州戲文論文集序》中，饒宗頤以漕運史實破解戲劇傳播謎題，認為南宋時期，經(jīng)涉大海的網(wǎng)運潮溫兩地海上運輸頻繁、民間經(jīng)貿(mào)交流十分活躍，商船不僅運輸貨物，更承載文化基因。溫州南戲《王魁》《趙貞女》等劇目隨船隊南下，在潮州與本地儺戲、畬族歌舞結(jié)合，催生出“正音戲”（以官話演唱）與“白字戲”（以方言演唱）并存的潮劇雛形。這一過程被饒宗頤稱為“戲劇的海上絲綢之路”。饒宗頤在《潮劇與海上絲路》中指出，潮劇《荔鏡記》中“陳三送荔枝”情節(jié)，實為宋代泉州海商跨國貿(mào)易的戲劇化呈現(xiàn)。美國漢學家薛愛華（Edward H. Schafer）據(jù)此展開比較研究，發(fā)現(xiàn)該劇與波斯史詩《霍斯陸與席琳》中“水果傳情”母題的相似性，揭示出印度洋貿(mào)易網(wǎng)絡中的文化互滲現(xiàn)象。此類研究使潮劇成為“全球史轉(zhuǎn)向”這一領域的典型案例，哈佛大學“海上亞洲研究項目”已將其列為重點課題。

2. 潮劇作為文明交融的載體

承載潮州傳統(tǒng)價值觀、民俗文化的潮劇通過演出傳遞給其他地區(qū)的觀眾，增進了不同地區(qū)民眾對潮汕文化的了解。潮劇隨移民進入東南亞等地，在海外隨之融合了當?shù)匚幕兀瘴璧竸幼骱鸵魳凤L格；在國內(nèi)，潮劇吸收京劇、昆劇等劇種的表演技巧和舞臺美術等方面的長處，豐富了自身的表現(xiàn)形式。潮劇《陳三五娘》中“荔鏡緣”故事，融合了閩南婚俗、潮州禮制、社會現(xiàn)實與海洋商貿(mào)元素。饒宗頤通過比對明代潮州戲文與泉州梨園戲本，從文本細節(jié)入手，發(fā)現(xiàn)諸多相似之處。兩地故事架構(gòu)上都有陳三因某種緣由前往潮州，與五娘相遇等關鍵情節(jié)，且在一些人物關系和事件發(fā)展的邏輯上也高度吻合，這為判斷“陳三”原型的來源提供了文本層面的基礎。也為研究古代泉州和潮州地區(qū)的文化交流提供了生動案例，表明兩地在戲曲文化等方面存在著密切的聯(lián)系和相互影響，反映了當時區(qū)域文化交流的頻繁和多元。

三、方志創(chuàng)新：《潮州志》向《潮州學》跨越

1. 方志編纂的戲劇史突破

1946年，饒宗頤總纂《潮州志》時，曾設《戲劇志》《音樂志》二門篇目，系前志書所未有。該志收錄潮劇劇本、曲牌、樂器圖譜，并考證“潮州紙影戲”與唐代“影戲”的傳承關系，他更將潮劇納入“民俗志”體系，強調(diào)其“教化民心、傳承禮樂”的社會功能，這一創(chuàng)舉打破了傳統(tǒng)方志“重經(jīng)史、輕俗文化”的偏見，為地方戲劇研究奠定文獻基礎。

2. 《潮州學》的國族敘事重構(gòu)

1993年，饒宗頤在香港發(fā)起“首屆潮州學國際研討會”，發(fā)表《何以要建立“潮州學”——潮州學在中國文化史上的重要性》，他以潮劇為切入點，將地域性知識納入中華文明多元一體框架的國族敘事重構(gòu)。首先，族群融合，畬族山歌與漢族戲曲的互滲，體現(xiàn)“多元一體”的民族共同體形成機制；其次，海洋精神，僑批戲文中的“過番”敘事，成為華人全球遷徙的文化記憶載體；最后，禮俗延續(xù)，潮劇祭神儀式保留《周禮》“八音克諧”的樂教傳統(tǒng)，彰顯中原禮樂的在地化生存。饒宗頤對“潮州學”的倡導與實踐，不僅是學科意義上的拓荒，更是一場文明自覺的思想運動——在地方性與普遍性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球的張力中，開辟了一條中華文明主體性重構(gòu)的獨特道路，所有這些充分體現(xiàn)饒宗頤“守正創(chuàng)新”的學術精神。

四、文化財富：地方戲臺躍升世界舞臺

1. 國際漢學視野下的潮劇

饒宗頤通過語言學考據(jù)、戲劇史重構(gòu)與學術共同體建設三重路徑，將潮劇納入跨文明對話體系。上世紀70年代初期，與法國著名漢學家戴密微合著《敦煌曲》時，饒宗頤對比敦煌寫卷P.3849《太子成道經(jīng)》變文與潮劇《荔鏡記》劇本，發(fā)現(xiàn)兩者在唱詞結(jié)構(gòu)上均存在“主述—幫和”的分工，通過敦煌變文唱腔與潮劇“幫聲”形式的相似性比較分析，他提出“陸上絲路與海上絲路在戲劇音樂上的呼應”假說，啟發(fā)后學晚輩對“亞洲戲劇文化圈”的比較研究，使潮劇成為國際漢學界的熱門課題。2007年，日本學者田仲一成在汕頭大學學報（人文社會科學版第23卷）上發(fā)表了《檳城潮幫的祭祀和戲劇》，以宗族社會角度分析潮劇在東南亞華人社群中的儀式功能，并從潮幫的組織和祭祀觀念入手，分析了潮劇在檳城及南洋華僑中的獨特地位和作用，探討了潮幫內(nèi)部以宗族觀念為核心的組織形式，這種漢學研究的學術介入，隨將潮劇納入全球漢學“地方性知識”體系；2015年，大英圖書館啟動“潮劇寫本數(shù)字化工程”，收錄明清潮劇抄本237種，成為全球漢學家研究中國俗文學的重要數(shù)據(jù)庫；2019年廣東潮劇院與巴黎國立戲劇學院合作“中法戲劇實驗室”，創(chuàng)作《當莫里哀遇見陳三五娘》，將潮劇幫聲體系與法國詩劇吟誦技法融合，成為跨文化合作成功案例。

2.文化認同與學術構(gòu)建

2004年饒宗頤獲授“榮譽市民”后，潮州啟動“戲劇文化名城”建設工程，韓山師范學院設立“潮劇研究中心”，將饒宗頤研究成果轉(zhuǎn)化為本科課程；2009年牛津大學“中國地方戲劇與全球化”研討會，首次設立潮劇專題論壇。饒宗頤學生、法蘭西學院漢學研究所所長施舟人（Kristofer Schipper）提交的論文《潮劇中的道教儀軌》，通過對比臺灣法事戲與潮劇“凈棚”儀式，提出“戲劇作為活態(tài)宗教文獻”理論，該成果被收入《劍橋中國宗教史》增訂版。此類高端學術平臺的搭建，使潮劇研究突破地域限制，融入全球漢學話語體系。

綜上所述，饒宗頤對潮劇研究確實超越了單純的學術范疇，直接成為文化自覺的精神符號，自然而然也成為潮州文化財富。正如饒宗頤在首屆潮州學國際研討會上所言：“潮劇舞臺方寸地，藏著半部中華文明史。”今日潮劇研究的確受到了世界的關注，這不僅延續(xù)著這位潮州“榮譽市民”的學術理想，更讓人們沿著“言路與戲路”去思考潮州未來的圖景建構(gòu)。