程式化淺談

□ 李英群

程式化，臉譜化，在崇尚個性化、追求獨特風格的文藝創作中，歷來備受詬病，幾乎成了千篇一律、千人一面的同義詞。但是，在中國戲曲的創作中，它卻有著完全不同的待遇，不單沒遭冷遇，而是廣受歡迎，大行其道，到了表演沒程式、化裝不臉譜就不是戲曲的地步，這就很有趣了。

程式化是中國戲曲的特產，指的是舞臺和格式，是戲曲塑造舞臺形象的基本詞匯，本意為規程、法式。傳統戲曲要求演員在舞臺上的一舉一動都要程式化，每個程式動作都有一定內容和技術要求。程式的最大特點是虛擬性，從現實生活中提煉加工那些最有典型性的因素加以夸張變形的藝術升華，使之舍棄自然形態，更具美感，誘發觀眾的想象，使人意會到動作的意義。

騎馬、坐轎、乘車、登舟、開門、關門、上山、下樓等，都有一套程式，比如揮動手中的馬鞭，就表示了上馬、策馬、下馬；擺動船槳就表示行舟的速度、形態，包括遇急流、過險灘，憑一支槳和身段動作，觀眾就看得明明白白。程式也能鮮明顯示不同行當、不同人物的特點和身份。京劇有這樣的口訣：“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，花旦要松，武生在當中?！背眲τ诓煌挟敱硌輹r的手部區位的要求，也有口訣：“花旦齊肚臍，小生到胸前，老生齊下頦，烏面到目眉，老丑四散來?！?/span>

對于這種程式化的套子，觀眾是接受并喜歡的，他們甚至自己總結出“痛必仰倒，怒必吹須，富必撐胸，窮必散發”等印象。日本一位叫波多野太郎的學者曾歸納廣東粵劇各類人物的特點：“小生必定落難，小姐必定多情，師爺必定尖刻，公子必定逍遙，皇帝必定好色，貴妃必定弄權，和尚必定淫亂，賊頭必定俠義，官僚必定貪贓，仆人必定忠心……”

人物情節是這樣，甚至場景和唱詞道白也都有固定套子。你看潮劇的老丑出場，都是一聲“來走”，小生則是“行上”，丫環陪小姐出場，總是“小姐行起”。許多劇目都有官員出巡、公堂審案的場面，不用編劇和導演出手，演員都懂得如何開道，如何升堂，熟門熟路，一一如儀。

潮劇花旦有24字口訣：“丑味三分，眼生百媚，手重指劃，身宜曲勢，步如跳蚤，輕似飛燕?！边@24個字所規范的程式，妥妥地固定了潮劇花旦的表演手法，演活了花旦行旦的不同身份的人物，為代代藝人所遵從。

前文我們提到程式化是中國戲曲的特產。為什么唯獨中國戲曲能創造出這么些精彩的程式動作呢？這是為中國戲曲的寫意性所決定的。

中國傳統戲曲是一種寫意藝術，不同于寫實的話劇，表演很接近生活，寫意性要求其表演更具大膽的想象，更虛幻，于是，戲曲的寫意性就通過舞臺表演的程式化，時空處理的自由化和人物的行當化，略其形而求其神，得到了最充分的體現。

那么，這種刻意與現實生活保持距離的時空自由、行當固定、程式穩固的寫意藝術，會不會讓人覺得虛假呢？

有道是：戲假情真！

有人說，戲曲戲曲，戲是虛動干戈，曲是情。

無疑，那些小姐私會后花園、落難書生中狀元的套路一再上演，的確不是戲曲的賣點。雖說名演員會在不易的程式中演出自己的絕活，也能吸引觀眾，但最根本讓觀眾動容的是情，是愛恨情仇，悲歡離合，這幾乎都藏在最能表達其深度的曲詞中，在演員的唱腔中。

洪妙先生的《楊令婆辯本》，自1953年到省城參加會演，一炮而紅，70多年來，火遍大江南北。在潮汕地區，盛演不衰。在民間，其唱段廣為傳唱。這出折子戲的表演，并沒什么耀眼的亮點。感人的是她一家前赴后繼、不惜犧牲、滿門忠烈、義薄云天的家國情懷。

要說戲假情真最有代表性的應是鬼戲?！恫穹繒防罾先c莫二娘鬼魂相遇誰信其真？受歡迎的是人鬼情，是莫二娘沉冤未雪陰魂不散，李老三從驚鬼怕鬼到為鬼申冤的義無反顧。

我以為，戲假情真也可算是中國戲曲的程式之一。