淺談潮州工藝與潮劇藝術的互融互動

□ 鄭振強

潮州工藝與潮劇藝術是有著密切血緣聯系的姐妹藝術,在歷史發展過程中始終相互滲透、彼此滋養,形成了一種深層次的互融互動關系。

潮州工藝以其品類繁多、工藝精湛，在國內外享有盛譽。潮州工藝是一個動態的開放體系，它具有極大的包容性，各個門類在其漫長的形成發展過程中，始終是相互影響、相互吸納、相互促進的，但又保持各自五彩繽紛、面貌各異的形態。潮州工藝除了自身不斷拓展外，還善于吸收、融合其他姐妹藝術的精華，不斷創新發展。潮州工藝各門類作品常以潮劇故事為創作母題；其藝術表現形式也多受潮劇舞臺表現程式的啟迪和影響。

潮音、潮調與潮州工藝的綜合演繹

凝聚著潮州文化精華的潮劇藝術，流布于潮汕各地、福建南部、臺灣及海內外潮人聚居地。潮劇藝術距今已有400多年的歷史。它深受人民群眾所喜愛，歷久不衰。潮劇藝術與潮人的民情風俗、信仰及祈福祈壽、祭祀活動有密切的關系。每年的節日時令必請潮劇演出助興，廟堂祈福、祭祀游神、喜慶神誕更是戲班連臺，通宵達旦。潮劇在其形成發展的過程中，不斷吸收民間工藝的精華為養分，融會貫通，使潮劇表演藝術更為豐富多彩。

潮劇同潮州工藝有著密切血緣聯系，它匯集了眾多門類的潮州工藝，如潮劇的角色服飾就離不開潮州刺繡。潮州刺繡是我國四大名繡粵繡之重要體系。潮繡的特點是構圖均衡飽滿，色彩濃郁鮮艷，繡制工藝精湛。絢彩千姿的潮繡為潮劇提供了各具特色的不同角色服飾。豐富了潮劇舞臺人物形象的塑造和劇情的展開。另一方面，潮劇舞臺上應用的袍服、椅帔、桌圍、大壽幛、大彩眉等也離不開潮繡。此外，潮劇的舞臺置景、道具的造型、圖案色彩，大量地吸收了潮州工藝許多藝術手法。

一臺潮劇，其實就是潮音、潮調與潮州工藝諸多門類工藝的綜合演繹，共融互動，是最具地方特色的藝術標志。

為潮州工藝提供了豐富的創作素材

潮劇歷史悠久，不少潮劇的人物形象和表演手法都成了人民群眾通俗易懂的視覺語言。潮劇故事內容、舞臺造型和人物形象直接影響了潮州工藝題材的人物造型塑造，以及內容、情節的表現。

潮州工藝題材表現廣泛，地方色彩濃郁。其內容多表現人民群眾所熟悉且喜聞樂見的地方戲劇、歷史故事、神話傳說等，集中反映他們的思想感情和對真、善、美的向往和追求。

潮州剪紙是勞動人民為滿足自身精神生活的需求而創造的，是一項融實用與欣賞性于一體的民俗工藝。時年八節、游神賽會，流行唱大戲、演木偶、猜燈謎、賽剪紙等活動。剪紙的表現內容除鳥獸蟲魚、花卉圖案等外，還有許多素材是來自人民群眾喜聞樂見的潮劇故事。

潮州江根和的戲劇人物剪紙，上世紀五十年代，就率先采用剪紙連環畫形式來表達潮劇戲劇故事。在我國眾多民間剪紙藝術中獨樹一幟。如《陳三五娘》《西廂記》《荔鏡記》等都是移植自潮劇戲劇故事。幾幅剪紙組成一個完整的故事，作品人物生動逸采，手法夸張，淳厚古樸、意味雋永，既和諧又悅目，這與潮劇藝術有異曲同工之妙。

潮州木雕的表現內容也與潮劇藝術有密切關系。潮州木雕為“中國四大木雕”之一，在卷帙浩瀚的《辭海》中，可查出“潮州木雕”一詞。潮州木雕工精藝巧，玲瓏剔透，形象逼真。潮州木雕人物雕刻的素材大都表現歷史故事、地方戲劇的內容。取材自潮劇《陳三五娘》的同名潮州木雕《陳三五娘》（現藏于廣東民間藝術博物館），故事是流傳于潮汕地區及福建南部家喻戶曉的美麗動人傳說。木雕大師張鑒軒在不大的樟木頭上鑿刻細雕三座古樸典雅的牌坊，每座都宮燈高懸，下面表現的是潮州古城元宵佳節之夜，鼓樂喧天。來自福建泉州的陳三和潮州的五娘，在火樹銀花，溫馨喜慶的燈節巧遇。作者巧妙地表現出人物的心靈世界，一半嬌羞，一半驚喜，含情脈脈的神態，烘托出一對鐘情懷春男女的心理活動。這件作品主題突出，工藝處理、人物刻畫都頗見功力。

被搬上潮州工藝的潮劇故事，往往都是一些流傳甚廣，受到潮劇觀眾青睞的故事。民間藝人賦予潮劇藝術人物新的藝術形象和藝術生命。這些作品不但贏得了廣大的人民群眾的喜愛，符合他們的審美要求，而且易引發他們思想的共鳴，從而顯示了強大的生命力，時至今天，表現潮劇故事的潮州各門類的工藝作品仍綿延不絕。

潮州工藝對潮劇表演程式的借鑒、吸收

潮劇豐富的戲劇故事不僅為潮州工藝提供大量的創作素材，而且對潮州工藝許多門類的形成過程中起過相當大的影響作用。下面仍以潮州木雕為例加以闡述。

潮州木雕人物雕刻從潮劇藝術中吸收了不少的營養，首先是借鑒潮劇表演藝術的空間虛擬表演手法，以及表演程式化。潮劇表演藝術的空間虛擬表演手法，如在潮劇舞臺上，三四人可頂千軍萬馬，七八步如跨六府五都。

廣州美術學院陳少豐教授在《潮州木雕的藝術特色》中說﹕“為了在同一裝飾木雕版面上展現人物之間的關系，交代故事發展的來龍去脈，把不同時間、空間的事物，全部拉到前景上來，情節、場面之間，只以簡單樹、石、門、墻，巧妙地利用了人們的視覺和聯想作用，從而顯示出故事發展過程的曲折，以及時間先后和主次關系。人物、景物適當加以裝飾提煉變形，亦虛、亦實，而非依自然形態的模仿。”這種表現手法，明顯地吸收潮劇舞臺表演的空間虛擬手法。

例如潮州木雕掛屏《藍關雪》，表現的是韓愈這位在潮州家喻戶曉的人物故事。唐玄宗元和十四年（819），韓愈因上《諫迎佛骨》觸怒了皇帝而獲罪，被貶為潮州刺史，途經陜西藍田關遇侄子韓湘前來送行，韓愈當時就賦詩一首：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千。欲為圣朝除弊事，肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前。知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊。”這首詩反映了韓愈當時處境之凄涼，心情之悲憤。根據這個傳說改編的潮劇為題材而創作木雕作品，表達潮州人民對韓愈坎坷身世的同情，紀念他傳播中原先進文明，崇教興學，福澤百姓。這件木雕作品中的韓愈輕裝簡從，風餐露宿，勾畫出其時韓愈的冷寂凄清，體現那“云橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前”的悲涼心境。木雕在左上角出現手拿簫管的韓湘，他身旁是一瑞獸坐騎，說明他是從遠方趕來送別。畫面只出現四個人物，相配的景物也不多。木雕作品將不同時間、不同場合的人物集中在一起同時出場。作品表現的景物也十分簡練，人物、景物簡練，少到不能再少，但觀者也能解讀出其中的故事內容。在這件作品中，在其小小的木雕裝飾面上，觀者仿佛進入“咫尺千里”的境地，給人的感覺有如潮劇藝術舞臺上“六七步四海九州”的聯想。

潮州工藝除對潮劇空間虛擬手法的借鑒外，還有許多方面模仿和吸收潮劇舞臺表演程式。

潮劇舞臺各行當的舉手投足動作都有程式規范，它不是動作的自然形態，而是經過概括、提煉，不拘泥形似而力求神似。如身段中的“風擺柳”“云飄空”，手式的“姜芽手”“蘭花手”等。都是模仿自然形態或狀物取神或舍形求神而達到身段及手勢的婀娜多姿，生動傳神。這些肢體語言具有舞臺的程式化、寫意性。

從許多表現潮劇故事的潮州工藝作品中，我們可以明顯看到模仿吸收潮劇舞臺人物一系列的特殊造型和身段手法。如潮州木雕《荔鏡記》中陳三的身段、五娘的手式，可以看出是明顯模仿潮劇藝術表演的姿式。潮州嵌瓷《戲秋香》《霸王別姬》《擋馬》等作品中人物的身姿及肢體語言無不源自潮劇舞臺藝術。

作為戲劇舞臺藝術重要的組成部分的臉譜，具有獨特的審美價值與道德褒貶、識別善惡的功能。取材自潮劇故事的大吳泥塑、嵌瓷，潮州花燈以及鐵枝木偶等潮州工藝作品人物面部的刻畫，亦多參照潮劇舞臺人物的臉譜造型。臉譜刻劃在潮州工藝作品中的人物表現中是至關重要的，小生與老生，花旦與老旦，凈與丑，髯口等都依照潮劇舞臺的人物臉譜造型，從不張冠李戴或身份不明。

潮州大吳泥塑與天津泥人張、無錫惠山泥人齊名，并稱“中國三大泥塑”。其內容多取材于潮劇的主要情節、民間傳說、歷史故事中人民大眾喜歡的題材。形態各異的大吳泥塑《桃花過渡》《荔鏡記》等古裝潮劇的人物形象就是參照潮劇角色的臉譜塑造的，大吳泥塑著名藝人吳維清、吳漫的泥塑近作《潮汕英歌舞》，表現身著威武服飾的彪漢，揮動雙槌，上下翻飛，騰挪閃躍，舞姿矯健，氣勢雄渾。這些人物彩繪各種臉譜就是借鑒潮劇的人物臉譜造型的。

潮州工藝眾多門類作品的人物服飾，如朝官的蟒袍，宮衣，武將的大甲、武鎧，士卒的褂衣褲，人物頭部戴的頭盔、烏紗帽，腳穿的靴鞋，女人的發髻，男人的髯口等都是模仿潮劇舞臺人物的，甚至連舞臺人物借髯口的動作，如捋、摟、甩等表現人物心理活動的動作，大多模仿潮劇舞臺人物造型，甚至連舞臺人物借髯口的動作，如捋、摟、甩等表現人物心理活動的動作，都可在潮州工藝諸門類作品中找到。

在表現潮劇故事內容的工藝作品中，景物也明顯模仿潮劇舞臺有關景物裝置“要最少最簡”的原則以及亦虛亦實的表現手法，這樣的情況在潮州工藝作品中簡直是舉不勝舉。

潮州工藝與潮劇藝術互融互動，活靈活現，是潮州文化綻放的亮麗之花。